In die Kategorie der Bühnenbildmodelle fallen Modelle, die im Vorfeld einer Theaterinszenierung deren Gestaltungsprozess begleiteten oder die für Ausstellungszwecke Inszenierungen nachträglich rekonstruieren. Diese Modellart ist aufgrund ihrer Eingebundenheit in die Entwurfspraxis noch recht unerforscht – entsprechend wichtig sind die Modellbestände in Theaterwissenschaftlichen Sammlungen sowie deren Aufarbeitung. Die Theatergeschichtliche Sammlung und Hebbelsammlung der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel sowie die Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln besitzen neben Schriftgut, Skizzen, Figurinen, Kostümen und anderen Theatralia auch Bühnenbildmodelle.
Aufgrund ihres Einsatzes im Entwurfsprozess und der für sie verwendeten Materialien sind Bühnenbildmodelle eng verwandt mit architektonischen Modellen. Der Vergleich verleiht der Gruppe der Bühnenmodelle schärfere Kontur: So sind sie weniger dem offenen als vielmehr dem begrenzten Raum verpflichtet. Für die Realisierung einer inszenatorischen Aufgabe gibt die Theaterbühne im Regelfall die Form eines Kastens vor. Diesen restriktiven Rahmen des Innenraums gilt es für die Handlung des Spiels zu strukturieren. Hierbei werden, anders als in der Architektur, nicht zu allererst Volumina eingesetzt, sondern vielmehr ephemere Mittel wie farbiges Licht, Ton, Kostüme oder Nebel. Das Bühnenmodell testet die Umsetzbarkeit einer inszenatorischen Idee sowohl auf Möglichkeiten als auch Beschränkungen von Bühne und Bühnentechnik. Jenseits der ebenen Papierfläche kann der Entwurf am Modell im Dreidimensionalen bearbeitet werden. Die Modelle sind für die praktische Arbeit des Bühnenbildners unentbehrlich: Proportionen und szenische Abläufe werden unter Anwendung von Licht, Ton und Figurinen am Modell erprobt. Auch Sichtachsen können geprüft werden. Bewegliche Elemente wie Seilzüge oder miniaturisierte Drehbühnen erlauben – neben der Bauprobe auf der Bühne – die Kontrolle der Realisierbarkeit von Bühnentechnik. Das ist für den Bühnenbildner auch hinsichtlich der Kommunikation mit dem Team wichtig. Tatsächlich sind Bühnenbildmodelle meist Entwurfsmodelle, die für den Arbeitsprozess gebraucht und nur selten unter konservatorisch guten Bedingungen verwahrt werden. Diesem Regelfall gegenüber stehen Nachbauten, die im Anschluss einer Inszenierung diese rekonstruieren und beispielsweise in Ausstellungen zum Einsatz kommen. Mitte des 20. Jahrhunderts setzte sich, unabhängig vom Anwendungsgebiet, der Maßstab von 1:20 für Bühnenbildmodelle durch (Friedrich 2006, 14).
Die Theatergeschichtliche Sammlung und Hebbelsammlung der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel geht auf das Kieler Theatermuseum zurück, wo Theatergeschichte nicht zuletzt anhand rekonstruierter Modelle vermittelt wurde. Letzteres wird an der Beschreibung eines Nachbaus der Shakespeare-Bühne im Ausstellungsführer von 1927 deutlich (Wittboldt 2005, 37f.). Im Zuge der Auslagerung der Sammlung während des Zweiten Weltkrieges gingen die Bühnenbildmodelle größtenteils verloren. Das Modell einer Märchenkulisse aus dem Jahr 1905 von Karl Biese ist eines der wenigen erhalten gebliebenen Stücke. In jüngerer Zeit sind vornehmlich Bühnenbildmodelle von Gottfried Pilz dazugekommen, der das Kieler Theater zwischen 1979 und 1986 entscheidend prägte.
Die Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln zählt circa 500 Bühnenbildmodelle. Dieser gewaltige Bestand deckt den Bühnenmodellbau vom 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart ab, wobei Entwurfsmodelle aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dominieren. Die Sammlung ermöglicht den Nachvollzug von Veränderungen im Modellbau, die analog zur Geschichte des Bühnenbildes verliefen: Bis ins frühe 20. Jahrhundert hinein verfolgte der Modellbau das Prinzip der perspektivischen, illusionistischen Kulissenbühne (Pavis/Schneilin 1992, 178). Wie auch beim Bühnenbild sind im Modell so genannte Hänger, bemalte und im Kastenraum gestaffelte Kulissen, in die Szene hineingeschoben. Als Material für die Hänger wurde Papier bevorzugt, wobei auch Gaze-Hinterklebung für fragile Komponenten zum Einsatz kam (Axer 2006, 38). Dieser Bühnenaufbau ist teilweise mit einem hinten angebrachten Rundhorizont abgeschlossen, der die Szene beispielsweise durch eine Landschaftsdarstellung visuell in die Ferne öffnet. Seit den 1920er Jahren wird auf Kulissen zugunsten flexibler Bühnenelemente zunehmend verzichtet. Plastisch ausgestaltete Bühnenausstattung findet sich im Modell unter Einsatz von Holz und Gips auf tragenden Bodenplatten wieder; zudem nimmt die Bedeutung von Licht als Gestaltungsfaktor im Sinne des Raumbühnenkonzepts zu (Axer 2006, 40). Überhaupt lassen sich an Bühnenbildmodellen grundlegende Überlegungen zum Verhältnis von Bild und Modell (Mahr 2008) geradezu musterhaft anstellen: Da das Modell eines Bühnenbildes dieses verkleinert und handhabbar macht, kippt das Bildhafte ins Objekthafte. Der Übergang vom perspektivisch gemalten Bühnenbild zur plastisch ausgeführten Szene beförderte den Modellbau, was an der Fülle der Objekte in der Kölner Sammlung offensichtlich wird (Buck 2001, 39).
In seiner Bezugnahme auf die Theaterinszenierung, die selbst wiederum im Ereignis des Spiels Bezug auf die Welt nimmt, baut das Bühnenbildmodell eine gesteigerte Referenzialität auf. Die Verweisstruktur öffnet sich in besonderem Maße, wenn durch Spiel und Modell der Bezug auf eine Utopie geleistet werden soll. Bühnenbildmodelle waren im so genannten Theateroktober der jungen Sowjetrepubliken Mittel der Wahl zur Verbreitung neuer Ideen. Den Gestaltungsprinzipien des Expressionismus oder des Russischen Konstruktivismus folgend propagierten diese Bühnenmodelle in den 1920er Jahren das Gesellschaftsideal der ‘Diktatur des Proletariats’. Eigens für die Kölner Sammlung wurden 1927 Nachbauten von russischen Bühnenbildmodellen angefertigt, was heute einen bedeutenden Teilbestand ausmacht (Köhler 2006, 14). Das Bühnenbildmodell ist also auch der Ort, “wo in kleinem Maßstab Bündnisse und Programme erprobt werden, die im großen Maßstab zum Scheitern verurteilt sind” (Grasskamp 1987, 64).